赖声川话剧的诗意与魔力

文 | 叶匡政

还记得在京城，体验过一回戏剧狂欢，它是赖声川的《如梦之梦》，一部长达8小时的话剧。半夜12点，走出保利剧院，我还沉浸在那梦一般交织的故事结构中，分不清自己是走在民国，还是现代。剧中有那么多的死亡，但我们感受到的却是生命，是那种支撑我们活着的力量。

命运中有再多的迷宫与暗道，却无法遮蔽生命的诗意与魔力。这样的戏剧狂欢，过去在乡村很常见。每年三月东岳大帝生辰，或七月半兰盆胜会，很多地方通宵达旦地演目莲戏。天亮散场，人们走在回家的路上，常分不清人与鬼、戏里戏外的不同。

走在回家的路上，常分不清人与鬼、戏里戏外的不同。

赖声川的这部话剧，显然藐视舞台和演出的种种限制，他想创造一种积极的、不拘一格的戏剧语言。他抛弃了单一舞台的稳定感，制作了一个三层环形舞台，有八个方位，观众坐在舞台中心的莲花池中，观看演员在四周的走动或表演。

这种舞台在欧洲中世纪或伊丽莎白时代，或许常出现，包括那个时代围成环状的巡回演出大篷车。因那时的观众，相信世界是由天堂、尘世和地狱构成的，戏剧人也绞尽脑汁地用各种方式，再现一个令观众信服的世界。于是，发生在尘世、天堂或地狱中的故事，会被安排在高低左右不同的表演区。

《如梦之梦》没有天堂和地狱，但这种开放性的环形舞台，却赋予变化的时空以奇妙的戏剧节奏。台北、巴黎、上海、诺曼底，民国与现代，生与死、爱情与命运的故事，在观众四周依次展开、递进，世界好像变得无边无际。这种场景的不断移位，不仅增强了这部话剧的戏剧性和复杂意味，也使8个小时演出，在观众感受中变得似乎转瞬即逝。

它像人的命运一样，对着所有的方向敞开。

《如梦之梦》是一部活的话剧。由于取消了中心舞台，演员、话语和影像，包围了处在舞台中心的观众，情感也这样慢慢从四周渗透进观众群中。观众坐在活动椅上，追着场景的变化而运动，似乎也成了整个戏剧的一部分。《如梦之梦》像电影《云图》，要的那得无处不在的意义弥漫。

它像人的命运一样，对着所有的方向敞开，却无始无终、无目无的。正因为是一部没有中心舞台的话剧，观众可以从这里，让自己的感受走向四面八方。这种舞台构想，曾在法国戏剧家安托南·阿尔托的书中读过，但它真的呈现在眼前，还是让人感到了震撼。

赖声川在这部剧中，对角色扮演的设置，也是复调和多声部的。主角多有两个演员扮演，女主角顾香兰则由许晴、史可等三个演员扮演。值得一提的，是许晴的表演，这可能是她第一次舞台演出，却呈出了极大的表演张力，气场很大，让人过目难忘。这些演员可能同时出现在舞台上，有着各自独立的意识和声音。

在欢快的表情后面，我们会同时发现一张忧郁的脸。

当我们耳畔响起一个角色的不同声音，陈述着不同的观点时，尤其是那些独白，我们能听出那个人的内心争辩。一个即便简单的人物，也因为这种复调的展示，而变得复杂。

在一个欢快的表情后面，我们会同时发现一张忧郁的脸。那些人物在剧中因此变得更加独立和自由，个人意志的呈现也是多层次的，而不只仅仅是表现戏剧冲突的木偶。最终观众需依据自己的生命体验，在心中组成一个完整的人物形象。

如果说戏剧的使命，就在于让真实的生命在舞台上重生，赖声川可以说调动了一切元素，声音、话语、空间、表演、形体、灯光，就为了让那一段段奇异的生命旅程，展示在你的眼前。

思考一下生命与命运的神秘。

《如梦之梦》的所有故事，都是在一张张病床边展开的，有不知名的怪病、有衰老、有癌症。或许疾病才能让人停下来，思考一下生命与命运的神秘。有的病人会恐惧或绝望，但也有的人，会像剧中的五号病人，忍不住去思考、去寻找生命或疾病蕴含的某种意义。

其实，疾病给予人们的，何尝不是一次改过自新的机会？那些疼痛和发烧，也在表达生命和自然的真实需求。赖声川或许想通过对疾病的沉思与演绎，让更多的人意识到，只有放弃生命中那些不重要的东西，生命才能进入一个更自由的空间。在疾病中，人会丢掉面具，在不断的反思中变得真实起来。赖声川也许是想借此剧，为那些受伤的都市人提供一种心理治疗与抚慰。

看过赖声川的多部戏，每次都被震撼，这次也不例外。在别人看来简单的地方，他总能发现丰富与意味复杂的事物；在别人只能说出一种观点的地方，他总能让人感受到多种思想的交融；在别人只表现一种人物形象的地方，他总是能揭示出不同的内心和精神的存在；在别人只传达一种冲突的地方，他能向你展现出一个故事的多种隐喻。

他能向你展现出一个故事的多种隐喻。

在他的戏剧中，一切都是微妙而变化的，一切又有着深刻而复杂的多重意味。赖声川的戏剧语言是无法模仿的，每一部都有创新，而且是基于编剧、舞台、表演、空间于一体的多元创新。

唯一的遗憾，是《如梦之梦》在大陆公演得太晚，它诞生于2000年。在还没有《盗梦空间》《云图》等电影时，相信剧中的“连环梦”等设想与结构，会让人更震撼。在戏剧衰落的今天，华语世界能拥有赖声川，确实是一种幸运。

来源：六根微信公众号