王安忆 著

花城出版社

2018年9月

上海的天空，被鳞次栉比的天际线层层围拢。暮色里，路灯亮起来，一盏、两盏、三盏……仿佛夜的眼。王安忆以梦幻般的笔触，将《考工记》故事主人公陈书玉的所见所闻，呈现在读者眼前。

半个多世纪前的“西厢小开”，在《考工记》故事中，走完了人生路：陈书玉渐成一件不能自主的器物，一再退隐，在与老宅的共守中，经受了一次又一次修缮和改造，里里外外，终致人屋一体，互为写照。

王安忆所讲述的故事，人物不仅是千万上海工商业者的缩影，更是上海这座繁华都市的沧桑注脚。正因如此，《考工记》被评论界普遍认为，是王安忆继《长恨歌》之后，又一部低回慢转的上海别传。

《考工记》的责任编辑朱燕玲，读罢不由一声长叹。小说写的内容，与朱燕玲奶奶家、外公家的经历颇为相似。在公私合营的巨浪之下，房产被没收，爷爷急病去世，奶奶带着七个未成年的孩子迁回乡下。外公外婆则成为自家店的店员……朱燕玲的童年时光，就在爷爷奶奶身边度过，亲人的经历和《考工记》主要人物陈书玉的经历相仿，尤其是书中塑造的人物性格，很像爷爷、外公、叔叔、舅舅们，令读者触摸到一个个有血有肉的人物。

朱燕玲的叔叔、舅舅们，也都如陈书玉一样，能平安活下来已是不易。如同陈书玉一样怕麻烦、胆小，房产都没有去要回，甚至在城市改造时，再一次早早交出了房屋。

《考工记》的故事，勾起了朱燕玲的许多回忆。她向本刊记者表示，在编辑过程中，她发现王安忆在描述同样的场景或细节时，基本不会采用同样的词语。虽然王安忆的作品多写上海，但写法、角度均有变化。

比如《长恨歌》和《考工记》同写上海的历史，前者是以女性为主体，而后者的主体则变成了男性，主人公的思维方式亦有区别，后者在叙述上也变得更节制简练。朱燕玲说：“这个去繁就简的变化，我觉得还显示了作者对历史和世事的洞察更加澄明，可谓炉火纯青。”

王安忆的小说，有着中国作家不多见的纯粹性，同时，其故事又是非常世俗化的，作品在理性和感性的处理上达到了难得的平衡。叙事过程冷静，而且很少发现意识形态的预设痕迹。

朱燕玲的父亲也曾被称为“小开”，这让她在阅读书稿时感觉那么真实。那一代人的经历，在王安忆的讲述中栩栩如生。

整个编辑的过程繁杂，仅封面设计先后换过19稿。设计师特意跑到老宅原型南市区书隐楼寻找到灵感，成就了最终的封面设计。确定的封面分为内外封，外封是老宅屋檐下的一角，燕子是点睛之笔，也是对人物命运的隐喻。

内封的底图，拍自老宅原型的一堵斑驳残破的墙面。外封的素净与内封的沧桑相互衬托，从而体现书中老宅建筑特色和修缮的线索，又暗指人物成长和嬗变。

一部《考工记》，半部上海史。老宅中的故事，陈书玉的际遇，呈现的是过往时光中的老上海。故事中人物的遭际，老宅的命运究竟如何？本刊专访王安忆，讲述《考工记》人与物的命运之中，久远时光所蕴涵的世间常情。

虚构一种现实

《凤凰周刊》：《考工记》中的陈书玉，感觉他有种执念，作为作者，如何理解这个人物？

王安忆：倘若说他有执念，那也是被遭际推着走的。起先，他对老宅并没什么兴趣，可是从西南回来，一个人和老宅面对面相觑，生出些情愫。以后，他无数次想弃下，老宅就像桎梏囚禁着他，不得自由。

后来，又变成自负的使命。总之，老宅就是陈书玉的十字架，或者说“业”和“孽缘”，不由他作主，就这么一步一步陷进去。这是我对他的设计，或者寄予他完成的想象。

《凤凰周刊》：《考工记》这部作品，围绕着木器业和老宅的建筑技艺展开细腻描写，贯穿全书。你为此做了哪些准备工作？又如何去理解“考工记”在本著中呈现的这种概念？

王安忆：我缺乏木器和工艺方面的知识，虽然也看了些书，可“急补”是来不及的。但缺有缺的好处，那就是把力气放在人物身上。

“考工记”本来就是一个借用，借用修炼和营造的意思，世事和技能都是人类的时间史，前者是人，后者是物。物从人生，人又依物而存，所以是以名喻实。我自己对这个书名还是满意的，觉得最大限度地体现了小说的意图，甚至有提升的效果。

《凤凰周刊》：《考工记》呈现的上海，与此前你许多故事中的上海，有什么不同？

王安忆：小说是写实的活动，总是要有一个在地环境。作为写作者，上海可说是唯一的选择。插队落户的农村，以及在内地城市的生活，都比较短暂，没有培养起唇齿相依的关系。

所以，上海对于我不是一个客体，而是经验的主体，我从来没有企图为上海写“传”，那是历史学家或者近代史学家的工作。我是虚构者，虚构一种现实，从在地攫取材料，仅此而已。

做一个理性的写作者

《凤凰周刊》：你创作出《流逝》时，外界把你归为知青小说，后来又是寻根小说等等。到了《长恨歌》，又被归到海派写作。那么，从你个人的角度而言，你认为自己是一个什么样的作者？

王安忆：知青小说、寻根小说，只是某一阶段的文学潮流。我们是从潮流中过来，至于最终成为怎样的作者，现在还不好下定义。也许，所有对作者的“定义”都是伪命题，是评论者为方便下结论而作出的归纳，其实是粗略的。

如果非要我对自己有一个说法，我自认为是写实主义作者，因为多年以来，虽然也做过别种尝试，但最终还是归为写实。

《凤凰周刊》：你认为要怎样写作，才是理想的写作？

王安忆：每一天，我在空白的纸前坐下来，遇到的是同一个问题，或者说是任务，就是怎样将空白填满。小说是时间的活动，空白是时间物化的表现。

也就是说，在下一段时间里，我们给予什么内容，让情节向什么方向去，人物依什么生命逻辑生长，最终的目的在当下也许是隐性的，隐匿在不确定的发展中。但这个目的在于我们整体的写作，却是显学。它决定于我们对世界的认识，对生活的想象，对自己的期望——一种不可能兑现的妄想。

《凤凰周刊》：在你看来，比如在理想状态下，一名作家的生活与工作，应该是什么样子的？

王安忆：如果可以选择的话，我希望自己既拥有丰富的经验、传奇的阅历，同时呢，又可以不受苦，过着安逸的人生，这似乎不能两全，总有一方输给另一方。

我大概就属于前者输给后者的一方，所以我最日常的问题，就是材料的匮乏，简单的人生无法提供给写作养料，只能依靠学习，做一个理性的写作者。

成一家之言，就是好文章

《凤凰周刊》：你有哪些比较好的创作习惯和工作方法？

王安忆：我把写小说当成一门手艺，就像《考工记》里的大虞，一点一点做着手上的活计，终有一日，完工了，从无序到有序，从无形到有形，立在眼前，这是手艺人得到的最大回报。

此外，千万不要企图做一个伟大的作家，尤其是小说家。小说的本质就是不伟大的，它是一个世俗的艺术，不止是指受众，还指本性，它对日常生活有热情，这就注定了去精英化。但这并不等于说它自甘堕落，即便是平凡的人生，也会有超拔的时刻。

《凤凰周刊》：作为一名作家，你如何处理好现实生活与文学创作之间的关系？

王安忆：由于小说的世俗性质，它非常容易与现实混同，写作者以现实逻辑验证虚构的情节，评论者也以现实原则评价创作。但事实上，这两者还是不同的，用概念回答，可能就是“实然”和“应然”的关系。

前者是确实发生的事情，后者是应该发生的事情，但应该发生的又需要服从确实发生的可能性，也就是合理性。矛盾的是，虽然服从了现实的可能性，应该发生的又决不可能真的发生，这就是乌托邦的意思吧。

我们是站在地面却要摆脱地心引力的妄想症病人，从另一个方面说，从十九世纪，现实主义小说写了二百年，材料已经消耗得差不多。比起小说来，生活其实没有本质的变化。

《凤凰周刊》：每当你有新作问世，文学界会对你的作品进行艺术评价或解读。那么，从作家本人的角度来观察，你追求怎样的艺术境界？

王安忆：从主观看，无论说好说不好，都要理解我；客观上，说远说近，要能自圆其说，成一家之言，就是好文章。