我从地下跑到地上,从农村跑进城市
专访《盲井》《盲山》《盲·道》导演李杨
2017/05/25 | 作者 曾笑盈 | 收藏本文

4月22日,《盲·道》亮相第七届北京国际电影节,这是导演李杨“盲”系列的终结篇。
入场时,李杨在印有“暌违十年,李杨回归”的海报前,与观众合影。他的鬓发和髭须虽已花白,却遮不住眉眼间的踌躇满志。身形魁梧挺拔的他,颇有侠士之风,恰如他的微博名:“剑客李杨”。
李杨已经58岁了。2003年,44岁的他凭借电影处女作《盲井》,直击矿难诈骗案里的灰暗现实,一举拿下第53届柏林国际电影节“最佳艺术贡献银熊奖”,自此跻身第六代导演行列,同时,却也没能逃出“地下第六代”的魔咒。
被停拍三年后,李杨再推《盲山》,聚焦拐卖妇女现象,作品入围第60届戛纳电影节“一种关注”单元,且终于从“地下”走到“地上”,获得国内公映许可。多年来,这两部电影口耳相传,收获了广泛的口碑。
时隔十年,《盲·道》再次将镜头对准社会底层,关注强制儿童乞讨问题。自去年7月李杨在微博上晒出“公映许可证”以来,新片被寄予很高期待。北影节放映后第二天,李杨接受了《凤凰周刊》的采访,显得平静而坦然:“我还不知道口碑到底如何。作品出来之后,就让观众评价,我不做辩解。”
“最被低估”的电影人?
十年来,李杨只执导了一部作品,但他并没有沉寂。他是电影《智取威虎山》的编剧之一,据他而言是为“赚钱吃饭”。他写了各种剧本,《盲流》关注社会流动群体,《盲爱》讲述盲人按摩女的爱情故事,但都未能过审。
《盲·道》讲述落魄音乐家赵亮假扮盲人乞讨,与盲人女孩晶晶偶遇,后试图解救晶晶逃离强制乞讨者之手的故事。剧本完成于2014年,年末开始拍摄,2015年1月杀青。拍摄周期如此之短,李杨坦言是因为资金有限。
事实上,自李杨筹集300万元归国拍摄《盲井》,走上的便是一条独立制片的道路,也就是“自掏腰包”。《盲山》开拍前投资人退出,李杨向两个做生意的弟弟借了不少钱,母亲也拿出私房钱支持他。《盲·道》起初也是自费,拍摄完成后才被旗帜传媒等三家出品公司买下。
独立创作的坚持离不开李杨的全方位电影才能,迄今三部作品,李杨不仅自己负责制片,同时还担纲着编剧、导演、剪接、美术指导等关键职务。《盲·道》中,他甚至亲自上阵,扮演了男主角,固然是由于资金和演员档期等现实考量,但也源于“不太愿意把自己的命运托付给别人,我的命运我做主。”
李杨出身于西安表演世家,大学之前,曾在国家话剧院度过7年职业演员生涯。凭借早年经验,李杨在《盲·道》中搭配小演员杜函梦,演绎乞讨者的生活,将一位中年大叔的颓废感、内心挣扎、细腻温情和道义担当逐层剥开。
26岁时,李杨考入北京广播学院导演系,两年后退学,赴德国留学,从艺术史到戏剧理论,几经辗转后,回归电影梦想,在科隆电影学院接受导演、编剧二合一的训练。常被形容为“大器晚成”的李杨,倘若没有这段从职业演员到专业电影人的长期积淀,恐怕难以想象产量极低却频受海内外电影界瞩目。
柏林国际电影节主席曾评价李杨:“立体地展现了中国电影,除了张艺谋、陈凯歌以外,提供了另一个侧面。”影迷们则为他在国内鲜有曝光而鸣不平,称“他才是国内最被低估的导演。”李杨在微博上回复道:“做好自己,评估是别人的事情。”
文艺圈的“杂家”
《盲·道》在北影节上映当天,前来助阵的老朋友可不少,如崔健、张抗抗、姜戎、米家山等。作为一个电影人,李杨接触更多的却是文学界和艺术界的人士。
次日下午两点,李杨方才得空用餐,他亲切地招呼在场人员一同分享披萨,席间率性而谈,引发笑声连连。他回忆起上世纪80年代的文艺气氛,眉飞色舞:“那时候,写一首小诗就可以泡妞啦!吉他弹一弹,女孩便心花怒放!”
对于文艺,李杨始终怀有一种纯真的崇敬和向往。他不住自嘲,自己画画、写小说、写诗歌都做不好,就只好编剧、拍电影:“电影综合了音乐、美术、文学等,我这种‘一瓶子不满,半瓶子晃荡’的,刚合适!”他自称“杂家”,同时却也不忘为“杂家”正名:“虽然是综合艺术,但电影仍是独立的。”
李杨的少年时光几乎与文革时期重合,小学一年级后再没上学,他却在此间阅读了大量书籍。11岁就读完了《红楼梦》。除了中国古典小说,也读前苏联和19世纪欧洲批判现实主义的作品,比如高尔基、巴尔扎克、雨果等。这些在当时多属于“地下书籍”,李杨借来后“基本上一部长篇一天一夜读完”。
前往德国留学,也是被外面世界的精彩所吸引。当时,北京涌入大量外国电影,如新德国电影、意大利新写实主义、法国新浪潮主义的作品等,同时第五代导演张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》声名大震,给大学生李杨带来了极大震撼。
留学的另一动因则是当时的女友,“年轻的时候总是无所畏惧,看见前面有个坑,也能义无反顾地跳下去。”李杨云淡风轻地笑着说。
“老愤青”更温情
如今,岁月已在李杨的眼角刻下纹路,却衬得他的双眼愈发锐利,犹如鹰隼。他是金刚怒目的“老愤青”,微博、朋友圈一眼望去,尽是时事新闻、社会案件、现象热点的转发和点评。他嬉笑怒骂,剑锋直指问题本质:民众法律意识的淡薄,执法者的不作为,看客的冷漠。关注现实于他而言,已然成为了一种生活习惯。
但是,他的电影从来不忽略善和美的层面。《盲井》中,故意制造矿难以勒索钱财的杀人犯,最后面对王宝强饰演的少年打工者,也会心存不忍;《盲山》里,当整个村庄都做了人口买卖的帮凶时,总还存有像李青山这样一个可爱的孩子;新片《盲·道》尤其对温情进行了更为集中的呈现,假盲人赵亮和盲人女孩晶晶萍水相逢,却渐渐生出了最为真挚的父女般的深情。
李杨对底层的苦难有着最由衷和深切的共情。当李杨镜头对准底层时,采取的是“平视”,而非高高在上的姿态。他的电影叙事冷静克制,却始终带有温度,在展露罪恶的同时,也洞察生存的艰难,比如《盲井》中两位杀人犯同时也是父亲、家庭的顶梁柱。
在每部电影拍摄之前,李杨都会进行广泛的社会调查。为拍摄《盲井》,他花4个月到宁夏、陕西等地20多个煤窑实地了解,跟随矿工深入井下,剧组还差一点遭遇矿难;拍《盲山》时,采访了大量被拐卖的妇女、“打拐办”官员,甚至已金盆洗手的人贩子等;新片《盲·道》的创作,也是立足于前期因《盲流》而在广东一带进行的社会流动群体调查,以及因《盲爱》而去到盲人学校、歌舞团、按摩店的调查。
走访调查为影片提供了宝贵的第一手资料,也给李杨带来极大触动。他印象最深的是一位捡垃圾的妇女,她的四个孩子中只有一个是亲生的,剩下三个都是从垃圾堆里刨出来的;而当这位妇女希望通过李杨给几个孩子上户口时,他只能回答“我没有办法,真的做不到。”
李杨曾经在微博里痛苦地写道:“世界上总是有一些人靠着暴力、欺诈奴役和剥削另外一些善良温和的人发财,获得自己和家人的幸福。这些人真是禽兽不如。每天面对那些悲惨的故事和受难者我都快要崩溃了。只有把自己灌醉才能入睡。”
有人因此以为,李杨属于“典型的幸福感比较低”的性格,不然也拍不出如此深刻的电影。事实上,这完全是误解,李杨反驳说:“我的幸福感其实非常高。”
生活中的李杨平易近人、温和细腻,更接近于“慈眉善目”。虽保持单身生活,却常和家人或好友小聚。每天六七点起床,开始锻炼,想一些问题,然后自己安排工作。他热爱生活中的一切美好,时常在社交网络中晒出或是意外瞥见的一抹晚霞,或是一段忙里偷闲的旅行,纵情于山水之间,体悟自然物候的哲理,享受日常生活的温情。
在德国留学时,他见证了柏林墙的倒塌,并亲手用榔头凿下两块砖石,带回中国。海外求学多年,内心经历着对比和落差,却始终割舍不掉对故土的认同。当《盲井》获得海外极高荣誉,在国内却摆脱不掉“非法”的身份时,他遭遇了巨大挫败。
李杨承认,为了《盲·道》能公映,自己作出了一定妥协,“但妥协是值得的。我的目标很明确,我拍电影不是为了电影,而是为了传达我的观念。我希望引起大家对于现实问题的关心,擦亮眼睛。如果不能使我所热爱的土地上的人们看到我的电影,我觉得自己获得再多的奖项也不会有成就感。”
依然会关注弱势群体
凤凰周刊:为什么采取真假盲人双主角的叙事方式,并将男主角赵亮设定为一个从上流社会堕落下来的音乐家?
李杨:在创作剧本的时候,我的一个音乐家朋友出车祸了,算是这个人物设定的缘起。我有许多音乐圈、娱乐圈的朋友,他们的巅峰状态和艰难时期差异巨大,看似高高在上,其实很容易跌落下来。
影片中的赵亮经历了家庭的变故,开始自我堕落,把自己伪装成盲人去乞讨,骗吃骗喝,博取他人的同情,其实是对过去不懂珍惜的惩罚,直到他遇见真正需要帮助的盲人小女孩晶晶,开始真心付出,展露真实自我。电影其实讲述的是一个自我救赎的故事。
凤凰周刊:你将自己的三部作品称为“底层三部曲”,《盲·道》将视角转移到大城市,丰富了你的电影关于“底层”的呈现。你如何理解“底层”,如何站在北京拍摄“底层”?
李杨:我从井下跑到地上,又从农村跑进城市。或许,在很多人的想象中,北京就是高大上的,可是要知道,中关村的一栋楼里几万人的打工者,但这些打工者里究竟有多少是所谓的上层精英呢?
我从来不觉得自己离底层很远,底层就在我们身边。有许多人不愿意承认自己来自底层,或者对底层视而不见,这其实也是一种“盲”。他们怀着中产的幻梦,洋洋自得。事实上,中产是一种无忧无虑的状态,能达到这个标准的连十分之一都不到,80%的人都生活在底层。
我们在拍摄的时候,没有刻意把北京拍成“脏乱差”,那样并不“现实”,该漂亮的地方还是得漂亮。影片中赵亮的家其实离新光天地很近,屋内可以看到霓虹灯。但是这繁华的背后,有着许许多多的普通劳动者。这就是北京呀!
凤凰周刊:影片里中年大叔赵亮和盲人小女孩晶晶的组合,使很多观众联想到《这个杀手不太冷》,是否有意借鉴了类似的“大叔配萝莉”的设定?
李杨:选角的时候,我们有意限制女主的身高不超过1米35,才能和我搭配,营造一种父女般的亲密感觉,如果再高一些,很容易就被误解成大叔和萝莉的爱情。虽然晶晶对亮叔叔说“长大之后我要嫁给你”,但她并不知道什么是爱情,只是在孩子的眼中,婚姻是最牢固的,她不过想要和亮叔叔互相陪伴、不离不弃。
类似“大叔配萝莉”的设定在电影里很常见,或许“老少配”本身就能够摩擦出一定的火花。比如《中央车站》,看起来两人是有年龄差、有代沟,但实际上情感的交流是自然而然的。
凤凰周刊:在何种程度上“盲三部曲”构成了一个整体?你自己如何评价《盲·道》这部“收官之作”?
李杨:一开始并没有“三部曲”的计划,“收官之作”也是一种宣传说法。如果一定要说,那么《盲井》关注男人,《盲山》关注女人,《盲·道》关注儿童。“收官”不是我以后不再关注底层,而是暂时画上一个句号,可能以后拍的就不再以“盲”命名了。
可能有人看了《盲·道》后会失望,觉得不如《盲井》《盲山》深刻。我觉得任何一部作品出来,都受到时代环境乃至审查制度的影响,同时也受制于作者的年龄,以及他对问题看法的变化。拍《盲井》的时候我44岁,而现在已经将近六十了。
因为种种原因,《盲·道》确实存在一些遗憾,包括我不是特别满意自己的表演,还有因为拍摄环境的原因,同期声没有做好,后期配音容易失真。电影做出来后就交给观众去评价吧,相信观众的眼睛是雪亮的。
凤凰周刊:你认为自己和其他第六代导演有何不同?许多第五代、第六代导演早已转战商业片,而你坚持独立制作到现在,以后是否会转向商业电影创作?
李杨:一定要这样分吗?其实也算吧。可能“第六代”之后就没有什么“代”了,“第几代”这样的说法代表了一种独特的文化现象。我的三部作品都是批判现实主义的,像贾樟柯的现实主义就没有“批判”,每个人的表达方式不一样。坚持独立是要付出代价的。其他一些导演的资金来源,决定了他们要拍什么样的内容。
我在国外学的都是商业片,电影本身就是商业性的。没有商业片和艺术片之分,只是有小众和大众的差别,是想去迎合大众口味、多赚钱,还是真正关注问题、表达理念。之后的电影,我依然会关注弱势群体。
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