4月22日，《盲·道》亮相第七届北京国际电影节，这是导演李杨“盲”系列的终结篇。

入场时，李杨在印有“暌违十年，李杨回归”的海报前，与观众合影。他的鬓发和髭须虽已花白，却遮不住眉眼间的踌躇满志。身形魁梧挺拔的他，颇有侠士之风，恰如他的微博名：“剑客李杨”。

李杨已经58岁了。2003年，44岁的他凭借电影处女作《盲井》，直击矿难诈骗案里的灰暗现实，一举拿下第53届柏林国际电影节“最佳艺术贡献银熊奖”，自此跻身第六代导演行列，同时，却也没能逃出“地下第六代”的魔咒。

被停拍三年后，李杨再推《盲山》，聚焦拐卖妇女现象，作品入围第60届戛纳电影节“一种关注”单元，且终于从“地下”走到“地上”，获得国内公映许可。多年来，这两部电影口耳相传，收获了广泛的口碑。

时隔十年，《盲·道》再次将镜头对准社会底层，关注强制儿童乞讨问题。自去年7月李杨在微博上晒出“公映许可证”以来，新片被寄予很高期待。北影节放映后第二天，李杨接受了《凤凰周刊》的采访，显得平静而坦然：“我还不知道口碑到底如何。作品出来之后，就让观众评价，我不做辩解。”

“最被低估”的电影人？

十年来，李杨只执导了一部作品，但他并没有沉寂。他是电影《智取威虎山》的编剧之一，据他而言是为“赚钱吃饭”。他写了各种剧本，《盲流》关注社会流动群体，《盲爱》讲述盲人按摩女的爱情故事，但都未能过审。

《盲·道》讲述落魄音乐家赵亮假扮盲人乞讨，与盲人女孩晶晶偶遇，后试图解救晶晶逃离强制乞讨者之手的故事。剧本完成于2014年，年末开始拍摄，2015年1月杀青。拍摄周期如此之短，李杨坦言是因为资金有限。

事实上，自李杨筹集300万元归国拍摄《盲井》，走上的便是一条独立制片的道路，也就是“自掏腰包”。《盲山》开拍前投资人退出，李杨向两个做生意的弟弟借了不少钱，母亲也拿出私房钱支持他。《盲·道》起初也是自费，拍摄完成后才被旗帜传媒等三家出品公司买下。

独立创作的坚持离不开李杨的全方位电影才能，迄今三部作品，李杨不仅自己负责制片，同时还担纲着编剧、导演、剪接、美术指导等关键职务。《盲·道》中，他甚至亲自上阵，扮演了男主角，固然是由于资金和演员档期等现实考量，但也源于“不太愿意把自己的命运托付给别人，我的命运我做主。”

李杨出身于西安表演世家，大学之前，曾在国家话剧院度过7年职业演员生涯。凭借早年经验，李杨在《盲·道》中搭配小演员杜函梦，演绎乞讨者的生活，将一位中年大叔的颓废感、内心挣扎、细腻温情和道义担当逐层剥开。

26岁时，李杨考入北京广播学院导演系，两年后退学，赴德国留学，从艺术史到戏剧理论，几经辗转后，回归电影梦想，在科隆电影学院接受导演、编剧二合一的训练。常被形容为“大器晚成”的李杨，倘若没有这段从职业演员到专业电影人的长期积淀，恐怕难以想象产量极低却频受海内外电影界瞩目。

柏林国际电影节主席曾评价李杨：“立体地展现了中国电影，除了张艺谋、陈凯歌以外，提供了另一个侧面。”影迷们则为他在国内鲜有曝光而鸣不平，称“他才是国内最被低估的导演。”李杨在微博上回复道：“做好自己，评估是别人的事情。”

文艺圈的“杂家”

《盲·道》在北影节上映当天，前来助阵的老朋友可不少，如崔健、张抗抗、姜戎、米家山等。作为一个电影人，李杨接触更多的却是文学界和艺术界的人士。

次日下午两点，李杨方才得空用餐，他亲切地招呼在场人员一同分享披萨，席间率性而谈，引发笑声连连。他回忆起上世纪80年代的文艺气氛，眉飞色舞：“那时候，写一首小诗就可以泡妞啦！吉他弹一弹，女孩便心花怒放！”

对于文艺，李杨始终怀有一种纯真的崇敬和向往。他不住自嘲，自己画画、写小说、写诗歌都做不好，就只好编剧、拍电影：“电影综合了音乐、美术、文学等，我这种‘一瓶子不满，半瓶子晃荡’的，刚合适！”他自称“杂家”，同时却也不忘为“杂家”正名：“虽然是综合艺术，但电影仍是独立的。”

李杨的少年时光几乎与文革时期重合，小学一年级后再没上学，他却在此间阅读了大量书籍。11岁就读完了《红楼梦》。除了中国古典小说，也读前苏联和19世纪欧洲批判现实主义的作品，比如高尔基、巴尔扎克、雨果等。这些在当时多属于“地下书籍”，李杨借来后“基本上一部长篇一天一夜读完”。

前往德国留学，也是被外面世界的精彩所吸引。当时，北京涌入大量外国电影，如新德国电影、意大利新写实主义、法国新浪潮主义的作品等，同时第五代导演张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》声名大震，给大学生李杨带来了极大震撼。

留学的另一动因则是当时的女友，“年轻的时候总是无所畏惧，看见前面有个坑，也能义无反顾地跳下去。”李杨云淡风轻地笑着说。

“老愤青”更温情

如今，岁月已在李杨的眼角刻下纹路，却衬得他的双眼愈发锐利，犹如鹰隼。他是金刚怒目的“老愤青”，微博、朋友圈一眼望去，尽是时事新闻、社会案件、现象热点的转发和点评。他嬉笑怒骂，剑锋直指问题本质：民众法律意识的淡薄，执法者的不作为，看客的冷漠。关注现实于他而言，已然成为了一种生活习惯。

但是，他的电影从来不忽略善和美的层面。《盲井》中，故意制造矿难以勒索钱财的杀人犯，最后面对王宝强饰演的少年打工者，也会心存不忍；《盲山》里，当整个村庄都做了人口买卖的帮凶时，总还存有像李青山这样一个可爱的孩子；新片《盲·道》尤其对温情进行了更为集中的呈现，假盲人赵亮和盲人女孩晶晶萍水相逢，却渐渐生出了最为真挚的父女般的深情。

李杨对底层的苦难有着最由衷和深切的共情。当李杨镜头对准底层时，采取的是“平视”，而非高高在上的姿态。他的电影叙事冷静克制，却始终带有温度，在展露罪恶的同时，也洞察生存的艰难，比如《盲井》中两位杀人犯同时也是父亲、家庭的顶梁柱。

在每部电影拍摄之前，李杨都会进行广泛的社会调查。为拍摄《盲井》，他花4个月到宁夏、陕西等地20多个煤窑实地了解，跟随矿工深入井下，剧组还差一点遭遇矿难；拍《盲山》时，采访了大量被拐卖的妇女、“打拐办”官员，甚至已金盆洗手的人贩子等；新片《盲·道》的创作，也是立足于前期因《盲流》而在广东一带进行的社会流动群体调查，以及因《盲爱》而去到盲人学校、歌舞团、按摩店的调查。

走访调查为影片提供了宝贵的第一手资料，也给李杨带来极大触动。他印象最深的是一位捡垃圾的妇女，她的四个孩子中只有一个是亲生的，剩下三个都是从垃圾堆里刨出来的；而当这位妇女希望通过李杨给几个孩子上户口时，他只能回答“我没有办法，真的做不到。”

李杨曾经在微博里痛苦地写道：“世界上总是有一些人靠着暴力、欺诈奴役和剥削另外一些善良温和的人发财，获得自己和家人的幸福。这些人真是禽兽不如。每天面对那些悲惨的故事和受难者我都快要崩溃了。只有把自己灌醉才能入睡。”

有人因此以为，李杨属于“典型的幸福感比较低”的性格，不然也拍不出如此深刻的电影。事实上，这完全是误解，李杨反驳说：“我的幸福感其实非常高。”

生活中的李杨平易近人、温和细腻，更接近于“慈眉善目”。虽保持单身生活，却常和家人或好友小聚。每天六七点起床，开始锻炼，想一些问题，然后自己安排工作。他热爱生活中的一切美好，时常在社交网络中晒出或是意外瞥见的一抹晚霞，或是一段忙里偷闲的旅行，纵情于山水之间，体悟自然物候的哲理，享受日常生活的温情。

在德国留学时，他见证了柏林墙的倒塌，并亲手用榔头凿下两块砖石，带回中国。海外求学多年，内心经历着对比和落差，却始终割舍不掉对故土的认同。当《盲井》获得海外极高荣誉，在国内却摆脱不掉“非法”的身份时，他遭遇了巨大挫败。

李杨承认，为了《盲·道》能公映，自己作出了一定妥协，“但妥协是值得的。我的目标很明确，我拍电影不是为了电影，而是为了传达我的观念。我希望引起大家对于现实问题的关心，擦亮眼睛。如果不能使我所热爱的土地上的人们看到我的电影，我觉得自己获得再多的奖项也不会有成就感。”

依然会关注弱势群体

凤凰周刊：为什么采取真假盲人双主角的叙事方式，并将男主角赵亮设定为一个从上流社会堕落下来的音乐家？

李杨：在创作剧本的时候，我的一个音乐家朋友出车祸了，算是这个人物设定的缘起。我有许多音乐圈、娱乐圈的朋友，他们的巅峰状态和艰难时期差异巨大，看似高高在上，其实很容易跌落下来。

影片中的赵亮经历了家庭的变故，开始自我堕落，把自己伪装成盲人去乞讨，骗吃骗喝，博取他人的同情，其实是对过去不懂珍惜的惩罚，直到他遇见真正需要帮助的盲人小女孩晶晶，开始真心付出，展露真实自我。电影其实讲述的是一个自我救赎的故事。

凤凰周刊：你将自己的三部作品称为“底层三部曲”，《盲·道》将视角转移到大城市，丰富了你的电影关于“底层”的呈现。你如何理解“底层”，如何站在北京拍摄“底层”？

李杨：我从井下跑到地上，又从农村跑进城市。或许，在很多人的想象中，北京就是高大上的，可是要知道，中关村的一栋楼里几万人的打工者，但这些打工者里究竟有多少是所谓的上层精英呢？

我从来不觉得自己离底层很远，底层就在我们身边。有许多人不愿意承认自己来自底层，或者对底层视而不见，这其实也是一种“盲”。他们怀着中产的幻梦，洋洋自得。事实上，中产是一种无忧无虑的状态，能达到这个标准的连十分之一都不到，80%的人都生活在底层。

我们在拍摄的时候，没有刻意把北京拍成“脏乱差”，那样并不“现实”，该漂亮的地方还是得漂亮。影片中赵亮的家其实离新光天地很近，屋内可以看到霓虹灯。但是这繁华的背后，有着许许多多的普通劳动者。这就是北京呀！

凤凰周刊：影片里中年大叔赵亮和盲人小女孩晶晶的组合，使很多观众联想到《这个杀手不太冷》，是否有意借鉴了类似的“大叔配萝莉”的设定？

李杨：选角的时候，我们有意限制女主的身高不超过1米35，才能和我搭配，营造一种父女般的亲密感觉，如果再高一些，很容易就被误解成大叔和萝莉的爱情。虽然晶晶对亮叔叔说“长大之后我要嫁给你”，但她并不知道什么是爱情，只是在孩子的眼中，婚姻是最牢固的，她不过想要和亮叔叔互相陪伴、不离不弃。

类似“大叔配萝莉”的设定在电影里很常见，或许“老少配”本身就能够摩擦出一定的火花。比如《中央车站》，看起来两人是有年龄差、有代沟，但实际上情感的交流是自然而然的。

凤凰周刊：在何种程度上“盲三部曲”构成了一个整体？你自己如何评价《盲·道》这部“收官之作”？

李杨：一开始并没有“三部曲”的计划，“收官之作”也是一种宣传说法。如果一定要说，那么《盲井》关注男人，《盲山》关注女人，《盲·道》关注儿童。“收官”不是我以后不再关注底层，而是暂时画上一个句号，可能以后拍的就不再以“盲”命名了。

可能有人看了《盲·道》后会失望，觉得不如《盲井》《盲山》深刻。我觉得任何一部作品出来，都受到时代环境乃至审查制度的影响，同时也受制于作者的年龄，以及他对问题看法的变化。拍《盲井》的时候我44岁，而现在已经将近六十了。

因为种种原因，《盲·道》确实存在一些遗憾，包括我不是特别满意自己的表演，还有因为拍摄环境的原因，同期声没有做好，后期配音容易失真。电影做出来后就交给观众去评价吧，相信观众的眼睛是雪亮的。

凤凰周刊：你认为自己和其他第六代导演有何不同？许多第五代、第六代导演早已转战商业片，而你坚持独立制作到现在，以后是否会转向商业电影创作？

李杨：一定要这样分吗？其实也算吧。可能“第六代”之后就没有什么“代”了，“第几代”这样的说法代表了一种独特的文化现象。我的三部作品都是批判现实主义的，像贾樟柯的现实主义就没有“批判”，每个人的表达方式不一样。坚持独立是要付出代价的。其他一些导演的资金来源，决定了他们要拍什么样的内容。

我在国外学的都是商业片，电影本身就是商业性的。没有商业片和艺术片之分，只是有小众和大众的差别，是想去迎合大众口味、多赚钱，还是真正关注问题、表达理念。之后的电影，我依然会关注弱势群体。